Caravaggio, o maldito

"Não sou um pintor valentão, como me chamam, mas sim um pintor valente, isto é: que sabe pintar bem e imitar bem as coisas naturais." Assim Caravaggio se manifesta perante o tribunal que julga a primeira acusação, entre muitas, de perturbar a ordem pública. Jamais parou de crescer seu rol de vítimas com ferimentos leves ou graves, nos duelos em que se envolvia. Os amigos influentes, que intercediam para libertá-lo do cárcere, compunham uma lista bem menor. Com todas as promessas e traições de sua índole turbulenta, Caravaggio os fazia e desfazia com a mesma facilidade: num instante de brilho, num aparte fogoso, numa agressão intempestiva.

Eram palavras sacrílegas na Roma de seu tempo, para a qual não existiam nem a linha reta nem a cor em estado puro. A cidade o atraíra pelos grandes mecenas, pelo fausto da corte papal, pelo passado artístico. Mas agora Caravaggio cuspia nas estátuas clássicas e declarava nada ter a aprender com elas. Não lhe interessava mais a Roma sepultada pelos séculos, que o Renascimento tentou ressuscitar com o mito do homem heróico. Preferia a humanidade vulgar, mas atua, das feiras e tavernas: vendedores de frutas, músicos ambulantes, ciganos e prostitutas.

Ao tomar essa humanidade como modelo, aproxima-se mais de Leonardo da Vinci, para quem a pintura era uma forma de especular a natureza, do que a Michelangelo ou Rafael, cultores de uma arte épica e monumental. "Inventor" da natureza-morta, pelo menos na Itália, Caravagio formula um naturalismo diametralmente oposto ao estilo maneirista dos fins do século XVI. Introduz um tratamento revolucionário da luz, com prisma que decompõe e geometriza os componentes de um quadro, lição aproveitada mais tarde por um Rembrandt ou um Vermeer, e levada às últimas conseqüências pelo cubismo de Paul Cézanne. Passa, portanto, breve mas fulgurante, pelos céus da pintura, como clarão que tudo ilumina antes de extinguir-se.

Na pia batismal, ele recebe o nome ilustre de Michelangelo, da família Merisi, residente na paróquia de San Giorgio, junto ao Paço Bianco di Caravaggio. Era uma pequena aldeia lombarda, cujo nome depois adotou. O pai tinha a profissão de maestro di casa - equivalente a "mestre obras" -, e ficou contente quando inscreveu o menino de onze anos no atelier de Simone Peterzano. Era a melhor maneira de livrar-se das traquinadas de quem não queria ajudar nas construções e constantemente fugia da escola para brigar na rua ou gazetear no campo.

Parece que ao entregá-lo a Peterzano, pintor modesto que se intitulava "discípulo de Ticiano", a família se desinteressa do rapaz. Nada se sabe a seu respeito até 1588 ou 1589, quando Caravaggio, aos quinze ou dezesseis anos, foge para Roma. O primeiro período na capital é duríssimo. Boêmio e desordeiro, tem dificuldade em adaptar-se à mediocridade dos pintores oficiais, ávidos de encontrar favores junto aos poderosos. O adolescente de cabelos ruivos passa de um atelier a outro, de um protetor a outro. Um destes, Monsenhor Pucci, lhe dá alojamento e uma dieta exclusiva de verduras. Recebe em troca alguns quadros e o apelido de "Monsenhor Salada".

Um ataque de malária leva o jovem ao hospital. Em poucas semanas, ainda debilitado pela doença, ele tem que procurar novos empregos. Oferece-se a contragosto ao Cavaliere d’Arpino, apreciador da pintura que já detesta: grandiloqüente, alambicada, de temas mitológicos tratados com ênfase teatral e linhas rebuscadas, como nos quadros de Carracci. A ruptura é quase imediata: proibido de pintar figuras, Caravaggio abandona o míope mecenas e freqüenta novamente a gentalha que vegeta à sombra de magníficos palácios e barrocas igrejas.

Após uma seqüência de rusgas, o primeiro processo por difamação. Frente ao juiz, Caravaggio se defende com arrogância. E um outro escândalo vem somar-se a este. O deus do vinho e das orgias - Baco para os romanos, Dioniso para os gregos - é pintado com ar de travesti ou de gueixa japonesa, o corpo molemente inclinado, a oferecer uma taça e seus encantos de hermafrodita. É o conflito aberto e radical com os cânones artísticos da época, e também a divisão inconciliável entre admiradores e inimigos.

O Repouso no Egito desencadeia essa tempestade que não se amainará enquanto o pintor viver. Encomendada pelo Cardeal Francesco Maria Del Monte, é uma interpretação extremamente livre do conhecido tema sacro.

Sem apelar a um realismo excessivo, poetizando sua visão do homem e da natureza, Caravaggio faz uma pequena concessão ao gosto clássico: coloca um jovem semidespido ornado de asas que lhe conferem o aspecto de anjo musicista. São José lhe ergue a partitura, enquanto a Virgem - tão diferente das Virgens de Rafael - embala o Menino Jesus num gesto trivial. A luz que jorra sobre as faces e sobre os panos já antecipa a descoberta de Cézanne: a cor de um objeto determinada pela fusão da cor que lhe é própria com o raio de luz que nele incide.

Porém, Caravaggio tem da luz não só um conceito colorista, herdado dos venezianos de que era discípulo seu primeiro mestre em Milão, como também um conceito nitidamente plástico. Suas figuras destacam-se pelo ritmo dos gestos, pelo relevo quase físico das formas. Os elementos acessórios do quadro - flores, regato, mochila, folhas - são reproduzidos com a minúcia reveladora de um amor panteísta a cada ente da natureza.

Em Jovem Mordido por um Lagarto, a mesma atenta observação dos reflexos da luz sobre a água contida num vaso de flores casa-se a uma precoce e realista caracterização pessoal do personagem, que externa o espanto, a dor, o arrebatamento que o próprio pintor conhece diariamente.

Igualmente, a Santa Catarina de Alexandria mostra sua independência em relação à representação católica tradicional. Os personagens sacros vivem e agem num plano humano, não em estado hierático. Sem mobilizar céus ou nuvens, arcanjos ou santos, o pintor realiza uma severa síntese: o fundo passa a ser quase uniformemente escuro, e toda atenção se concentra na figura, incontestavelmente santa, mas de uma santidade conquistada a partir do caráter humano.

Desde logo, essa teoria e essa prática tomam Caravaggio o primeiro "pintor maldito" da era moderna, aquele que não falava mais o idioma pictórico seu contemporâneo, mas a linguagem futura da arte. Pelas mãos do amigo e protetor Del Monte, freqüenta ambientes cultos e refinados. Mas é capaz de abandonar uma recepção aristocrática para confraternizar com a pequena burguesia ou a ralé que se reúne nas 1 022 tavernas romanas, comendo bem e barato, fumando e discutindo ruidosamente até alta madrugada.

 Liga-se por amizade ao criador do Marinismo, o poeta Marino, do qual diverge em estilo e em gosto. Mas não reconhece regras invioláveis, e testemunha toda a violência de seu tempo: as lutas religiosas da Contra-Reforma, as execuções públicas de parricidas como Beatrice Cenci, decapitada, ou de heréticos como Giordano Bruno, queimado vivo.

É uma violência que também está em seu sangue e lhe arma ciladas arriscadas. Torna-se conhecido, em Roma inteira, pelas roupas extravagantes. Usa os primeiros chapéus de feltro com abas largas. Exibe uma espada na cintura e um cachorro no colo. É constantemente chamado à polícia e encarcerado por causa de rixas sangrentas.

Guiado pela veia popular, infunde a seus temas um ambiente ou uma caracterização humana tipicamente plebéia, combinando o sagrado e o profano. Sem o nu habitual nessas composições, sem atavios elegantes, seu Narciso volta a ser o adolescente da tradição popular helênica. E o monumental afresco Vocação de São Mateus , que pinta na Igreja de São Luís dos Franceses, na barroca e imensa Praça do Povo, pode ser comparada aos de Piero della Francesca em Arezzo ou aos de Michelangelo no Vaticano. Como Deus animando Adão na obra de Michelangelo para a Capela Sistina, Jesus aponta para o velho e barbudo Mateus, ordenando que O siga.

E tudo se passa num botequim, em meio a um prosaico jogo de cartas: estupefação geral perante essa heresia, como se os apóstolos não fossem buscados nos refúgios de sua humílima condição social. Há uma luz que se esbate sobre as fisionomias para modelá-las corporeamente e envolvê-las numa aura imaterial. Há uma singular variedade de expressões: a dúvida de Mateus quanto ao endereço do chamado, a expectativa dos jovens à direita, a indiferença do outro à esquerda, absorto no jogo. Há uma serenidade levemente desfeita pelo apelo da mão.

Já o Martírio de São Mateus se caracteriza pelo dinamismo. A figura do carrasco, que brutalmente arrebata o ancião adormecido para assassiná-lo, é como eixo de uma roda humana, na qual se refletem as mais diferentes atitudes diante da morte: desde a impassibilidade do jovem ricamente vestido, até o grito de horror do menino que foge, e o socorro sobrenatural trazido pelo anjo. Mas a carnalidade palpitante dos nus, ao lado da originalidade da concepção, despertou a reprovação de muitos.

Em 1601, depois de mais uma reconciliação com seus ofensores, Caravaggio parece tranqüilo. Não se irrita quando uma obra para a Igreja de Santa Maria del Popolo é recusada, juntamente com outra, que reproduz o martírio de São Pedro, crucificado de cabeça para baixo. A primeira das recusadas, a Conversão de São Paulo,
representa outra revolução na iconografia religiosa. "Onde está o santo?" - indagavam os maus entendedores -

Aqui só se vê um cavalo!" Escapava-lhes tanto a simbologia do momento - quando São Paulo, o homem, caiu ao chão ofuscado pela visão de Jesus, na estrada de Damasco - como também a expressiva beleza transcendente que brota do vago foco de luz vindo de cima, a banhar o ventre do cavalo e inundar de claridade o rosto do santo. Colocando o centro do afresco no chão, Caravaggio documenta a insignificância do homem perante a divindade.

A Crucifixão de São Pedro é toda em diagonais agudas que se entrechocam, simbolizando o conflito da brutalidade com a pureza. A colocação destacada, em primeiro plano, do traseiro de um dos algozes mereceu a acusação de vulgaridade. Na Deposição de Cristo, acentuam-se os elementos popularescos. A figura de Maria Cléofas, na extrema direita, que abre os braços num gesto incomum em Caravaggio, é considerada por críticos autorizados como um adendo posterior e anônimo. Tal posição é confirmada pela famosa cópia desse quadro feita por Rubens e que exclui essa figura. Embora relativamente inferior, a tela apresenta notável realismo nas pernas dos santos atendentes, com as veias saltadas pelo esforço, e no rosto envelhecido da Virgem. "Como ela devia ser exatamente", dizia o pintor quando, mais afável, se dignava a explicar um pouco sua concepção da divindade que se encarna temporariamente como criatura mortal, assim vulnerável a todos os malefícios da carne.

São Jerônimo traduz a austeridade do personagem nas próprias cores e linhas: o dinamismo se limita ao braço estendido do eremita; o cromatismo se reduz ao vermelho de seu manto e a dois tons de marrom e amarelo-pálido, com toques de branco; a caveira é uma advertência moral.

Davi com a Cabeça de Golias combina a violência com um de seus temas permanentes: a beleza equívoca do adolescente. A tradição afirma ser a cabeça decepada do gigante um auto-retrato de Caravaggio, expressivo do desalento em que viveu seus últimos anos, atormenntado pela perseguição inclemente dos adversários.

A Ceia em Emaús foi feita em seguida à representação do mesmo tema com o Cristo totalmente imberbe. Os que se escandalizaram ignoravam a tradição bizantina que mostrava Cristo, de preferência adolescente, como que simbolizando fisicamente a eterna juventude e validez da Sua mensagem.

Mas Caravaggio não dava importância à ira dos que consideravam seus quadros "heréticos": ele já não havia pintado uma morte da Virgem Maria que a mostrava com o ventre inchado, os pés para fora do leito, como uma mulher da plebe que sucumbisse de inanição ou de parto, numa atmosfera carregada de miséria?

Esta ceia - sem a pompa de um Tiepolo ou um Veronese - apresenta os santos como figuras do povo, campônios rudes mas de expressão firme. A luz que inunda a cena antecipa de um.século o chiaroscuro de Rembrandt ou o tratamento requintado de Vermeer.
A trajetória de Caravaggio aproxima-se do fim. Em Roma, corroído de dívidas, recusa a oferta do Príncipe

Doria Pamphili para decorar uma parte de seu palácio, hoje sede da embaixada brasileira na Itália. Insiste em pintar "quadros verdadeiros", certo de encontrar compradores e assim melhorar de situação. É dessa fase a Virgem do Rosário, também denunciada por "vulgaridade". Peca apenas, porém, pelo excesso maciço e confuso de personagens, enquanto Virgem de Loreto caracteriza-se pela sobriedade clássica, pelo realismo das poucas figuras retratadas, e pela ausência de qualquer sentimentalismo no orgulho da mãe que apresenta o filho à veneração de dois humildes peregrinos. Na Adoração dos Pastores, Caravaggio atinge talvez o ponto supremo de uma pintura sacra ortodoxa que constitui exceção dentro de sua tendência sempre inovadora.

Da adoração dos Reis Magos, tradicional na pintura toscana ou norte-européia, a tônica social se desloca para os pastores, num quadro simples e comovente, onde a intensificação dos tons escuros prenuncia o desenlace fatal de uma vida perigosa.

No turbilhão que o agita, Caravaggio mata um certo nobre Tommasoni, durante um jogo de pallacorda, antepassado do tênis. É o último dia do mês de maio de 1606.

Ferido ele próprio, e protegido pela família dos Colonna, escapa para Nápoles, onde muitos admiradores o acolhem. Ali pinta As Sete Obras de Misericórdia, ilustração dos atos de bondade enumerados no Evangelho (dar de beber aos sedentos, consolar os aflitos, etc.), que influi no desenvolvimento da pintura napolitana, e bem reflete o momento psicológico do autor: adensam-se as sombras, acentua-se o clima dramático.

Enquanto em Roma seu perdão é pleiteado, ele se dirige à ilha de Malta, onde recebe a Cruz de Malta outorgada pelo grão-mestre da Ordem, Alof de Vignacourt, de quem executa dois retratos, além de uma Degolação de São João Batista. Mas, fora de controle, revida a ofensa de um nobre maltês e é encarcerado pelo severo regime militar ali vigente. Ajudado por amigos - crê-se que entre eles o próprio Vignacourt -, galga os muros da prisão e embarca à noite para a Sicília. Pressente a vingança no seu encalço. Muda de cidade seguidamente: de Siracusa a Messina, daí a Palermo, desta a Nápoles, no outono de 1609.

É melancólica sua última obra, dilacerada pelo sofrimento e pela inquietação: A Flagelação. Apenas o Cristo é plenamente iluminado, e irradia parte do brilho em tomo dos algozes, de corpos retesados num bailado grotesco e cruel.

Pela segunda vez, Caravaggio fora abrigado em Nápoles por pessoas influentes, algumas ligadas à própria Ordem de Malta. Mas era tarde: os sicários do cavaleiro maltês ultrajado descobrem seu esconderijo. Perto de uma taverna, ferem-no a espada repetidas vezes. Sua robustez prevalece sobre os graves ferimentos. Recolhido e medicado, parece convalescer. A notícia de que o papa está prestes a conceder-lhe perdão e permitir-lhe o regresso a Roma anima-o a deixar Nápoles por via marítima. Todavia, não totalmente
recuperado, vertendo sangue, minado pela malária, ele morre numa praia deserta, no dia 18 de julho de 1610.

Dias depois, junto com a barca onde tinha abandonado seus haveres, chega a Roma apenas um pregão lutuoso:
"Tem-se notícia do falecimento de Michelangelo Caravaggio, pintor famoso como colorista e retratista baseado na natureza..."

Alheio a qualquer maneirismo, mas sensível à interpretação poética e transfiguradora do mundo real, Michelangelo Merisi da Caravaggio foi um artista despojado numa época marcada pelo excesso ornamental barroco. Contra a corrente saudosista de seu tempo, plasmou uma arte arraigadamente humana, realista e original. Seu critério quase "funcional" de pintura, à moderna, teve o condão de enfurecer muitos donos da cultura e árbitros do gosto da época. A esses, Caravaggio sempre deu de ombros: pintava para todos os séculos, não para o seu.